dimanche 19 avril 2015

UNE LEÇON DE CINÉMA DONNÉE AU CINÉMA


ROLAND SABATIER RÉPOND AUX QUESTIONS D'ANNE-CATHERINE CARON 
UNE LEÇON DE CINÉMA DONNEE AU CINEMA

ACC. – Une rétrospective des œuvres cinématographiques d’Isidore Isou, échelonnée de 1951 à 1999, c’est rare. Dans quelles circonstances a-t-elle pu être présentée à Blois plutôt que dans un grand musée parisien?
RS. – C’est certainement une première et son ancrage à Blois ne s’explique que par la personnalité d’Alain Goulesque, le directeur de la Fondation du doute et de l’école d’art qui lui est attachée. Il lutte, avec de faibles moyens d’ailleurs, pour réactualiser un certain nombre de personnalités ou groupes de l’avant-garde artistique. C’est avec raison que déjà depuis plusieurs années, il considère, Isou et le Lettrisme comme essentiels. Aujourd’hui, sans lui, cette manifestation n’aurait pu voir le jour.

ACC. – S’agit-il d’un désintérêt pour le Lettrisme de la part des autres responsables, notamment de la plupart des grandes structures institutionnelles ?
RS. – Peut-être, je ne sais pas… sans doute s’agit-il tout simplement d’ignorance pour les uns, et probablement de paresse pour les autres.

ACC. – Ce sont sans doute les mêmes raisons qui ont rendu possible la présentation de tes « Œuvres de pédagogie esthétique », l’année dernière, dans le cadre de cette même Fondation.
RS. – Oui, c’est bien grâce à la détermination d’Alain Goulesque que cette exposition a pu exister. À part le Garage Cosmos d’Éric Fabre, à Bruxelles, il n’était pas alors possible de la présenter ailleurs.

ACC. -  Dans le cadre de la Fondation de Blois, mais sans rapport avec elle, les films d’Isou sont présentés dans une scénographie muséale, spectaculaire et colossale, uniformément noire, permettant leur projection ou leur présentation simultanée. Comme commissaire de cette manifestation, comment as-tu retenu ce dispositif ?
RS. – J’étais dans la salle et en observant le lieu, j’ai tout de suite compris ce que l’on pouvait faire et ce qu’il ne fallait pas faire. Le problème consistait à faire se côtoyer huit films de dates et de caractères formels différents, voire opposés, dans un espace vitré, c’est-à-dire très largement ouvert sur l’extérieur, de 250 m2. En raison du son de certains films, de dispositifs visuels et interactifs d’autres, la division de cette surface s’imposait. Chaque œuvre devait être enfermée dans son autonomie de manière à pouvoir être appréhendée isolément. Un couloir circulaire ceinture l’ensemble et, par des portes distinctes, donne accès à chacune des salles.

ACC. – Sur quels critères ces huit films ont-ils été sélectionnés ?
RS. – La sélection a été réalisée par Éric Fabre et moi-même. Le caractère rétrospectif exigeait un échelonnement sur un certain nombre d’années et, parmi tous les films réalisés par Isou, nous avons sélectionné ceux qui nous sont apparus comme les plus représentatifs de ses apports dans la cinématographie : le cinéma discrépant et ciselant avec Traité de bave et d’éternité, de 1951 et Son nom est nuance, de 1992, avec son écran à mécaniques végétales ; le cinéma hypergraphique fondé sur les poly-signes de la communication avec Amos ou Introduction à la métagraphologie, de 1953, présenté en exposition ; le cinéma infinitésimal avec Questions et réponses, de 1967, qui offre la possibilité de distribuer des cadeaux aux spectateurs les plus méritants ; le cinéma supertemporel représenté par trois films de 1960 et 1965, tous ouverts à la participation active et totale du public et dont le plus récent introduit diverses formes de provocation dans l’art filmique; et le cinéma anti-supertemporel avec Fleur de browning, de 1999, qui, à partir d’un long monologue de l’auteur, invite le public à renoncer à toute intervention dans l’œuvre.

ACC.- La scénographie distingue nettement ces formes de cinéma et attribue à chaque salle le sens d’un manifeste. Mais, de tous les films présentés, « Son nom est nuance » est le plus énigmatique, notamment par sa simplicité, il projette les images des créateurs du groupe lettriste sur des écrans remplis de fruits et de légumes. Quel sens peut-on lui attribuer ?
RS. - Avec ce film, Isou veut démontrer deux réalités. D’abord, celle que le titre suggère, à savoir que ses disciples ne sont que des nuances dans l’immensité de ses apports, comme cela a toujours été dans l’histoire de la création : Cézanne par rapport à Monet, Dali par rapport à Breton, Picabia par rapport à Tzara, etc. Mais l’affirmation de cette hiérarchie ne signifie nullement que ces premiers disciples sont insignifiants, car, comme leurs grands prédécesseurs, les nuances qu’ils apportent sont créatrices et nécessaires pour traduire la grandeur du territoire à l’intérieur duquel ils s’expriment.
Ensuite, demeure le problème de l’écran. En le recouvrant de fruits et de légumes, il veut faire la démonstration que l’écran lui-même participe, au-delà des formes cinématographiques, au rôle marginal et secondaire d’outillages et de supports de cet art. C’est à l’intérieur de cet ordre-là que se situe l’intérêt de cette œuvre qui est une manière de leçon d’orthodoxie donnée par l’auteur à certains membres anciens de son groupe qui avaient surdéterminé, dans leurs films, la portée de différentes mécaniques au point de croire, par le soutien de définitions hasardeuses, qu’ils avaient bouleversé le cinéma. Ce film avait précédemment été présenté en 1992 au Cinéma L’Entrepôt de Paris et, faute de ne pas avoir pu disposer des images d’origine, nous en avons donné dans cette rétrospective de Blois une reconstitution fidèle.

ACC. - Existe-t-il des rapports entre ces différentes formes de cinéma lettriste et ce que l’on nomme communément aujourd’hui le « cinéma expérimental » ?
RS. – L’idée même d’un cinéma « expérimental «  me gêne. On n’a jamais dit que Matisse, Mondrian ou Max Ernst pratiquaient une peinture expérimentale alors qu’ils s’imposent comme de grands novateurs dans les écoles formelles précises du Fauvisme, de l’Abstrait et du Dada-surréalisme. Le cinéma, comme toutes les expressions esthétiques, est soit créateur, lorsqu’il invente des formes inédites dans le son, l’image ou le montage, soit productif ou réactionnaire lorsqu’il répète le passé et, dans ce cas, il sert le documentaire des autres disciplines ou s’impose, au même titre la chansonnette, comme un simple divertissement pour le public. À mon sens il n’existe pas d’autres formes de cinéma.
L’« expérimental » n’est pas une qualification formelle, ce n’est même pas une vérification, ce sont juste des tests, des essais empiriques, détachés de l’authentique histoire du cinéma et réalisés un jour par hasard, regroupés à l’origine dans une nébuleuse aux contours non définis créée de toute pièce et propagée depuis 1962 aux États-Unis et en Europe à la demande d’universitaires par Jonas Mekas, à partir de sa structure de distribution parallèle de films, la Film-Makers’Cooperative, pour exalter pêle-mêle des films de famille, des arrangements post dadaïstes, surréalistes et lettristes ou des tripatouillages technologiques appliqués à la photographie et à son écoulement temporel. D’ailleurs, je crois savoir que cette dénomination est elle-même discutée par certains de ses protagonistes.
On peut appeler ça comme on le veut, mais il me semble que le cinéma d’aujourd’hui devrait avant tout être défini et perçu comme ressortissant des structures ciselantes et discrépantes, hypergraphiques ou infinitésimales dont il explore les séquences hermétiques et polythanasiques, en s’appuyant sur la méca-esthétique intégrale et le cadre supertemporel. Cette réponse me conduit à affirmer que si, demain, cet art doit survivre, il ne survivra, à mon sens, qu’à dépendre de ces formes fondamentales et de leurs explorations passées et présentes.
Dans cette optique, cette rétrospective d’Isidore Isou est une leçon de cinéma donnée au cinéma.

(Entretien réalisé  par Anne-Catherine Caron, à Blois, le 16 avril 2015)


Légende de la photo : projection du film Son nom est nuance. Reconstitution 2015 dans le cadre l'exposition Isidore Isou / Oeuvres de cinéma (1951 - 1999)

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